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竹刻,傳統民間雕刻藝術,用竹根雕成人物及動植物形象,或在竹材、竹器上雕刻文字、圖畫等。通常也指用竹根、竹材、竹器雕刻成的雕塑工藝品。 
竹刻主要流行于中國南方各地,明代時的江南竹刻藝術已達到全盛時期,發展為各具特色的兩大流派,一派是以南京竹刻為代表的“金陵派”;一派是以上海嘉定竹刻為代表的“嘉定派”。

竹刻是中國特有的一種專門藝術。由于不易保存的緣故,在考古發掘中發現甚少。湖南長沙馬王堆西漢墓出土的彩漆龍紋竹佃,是現今已知較早的竹雕器。竹勺以龍紋及編辮紋為飾,并用浮雕、透雕兩種技法,精美而珍貴。《南齊書·明僧紹傳》記載齊高帝賜明僧紹竹根如意筍籜冠。北周庚信《奉報趙王惠酒》詩有“野爐燃樹葉,山杯捧竹根”的詩句,可知當時雕竹制器的概況。唐代竹刻在宋郭若虛《圖畫見聞志·卷五》中記載頗詳,當時的竹刻技藝及作品與當時之金銀鏤鏨、石刻線雕同一意趣,并已出現“留青”的刻法
竹刻
竹刻
宋代竹刻家詹成所造鳥籠“四面花板,皆于竹片上刻成宮室、人物、山水、花木、禽鳥,纖悉俱備,其細若縷,且玲瓏活動”。其雕藝之高、做工之細、構思之妙,堪為后人楷模,影響深遠。
歷史悠久的竹刻藝術,發展至明代中期成為專門的藝術。
明清時期,中國竹刻工藝日益繁榮。竹刻在盛產竹子的江南地區,出現了上海嘉定與江蘇金陵兩派。兩派竹刻藝術家既從竹根刻圓雕人物,又在竹制筆筒、扇骨上鐫刻,有的還善于利用株皮與膚里的不同質感創造“留青”的特殊藝術效果。金陵派以濮仲謙為首,此派竹刻風格開始簡樸,后漸工細。嘉定派竹刻影響更大,作者大都擅長書畫,用刀如筆,雅俗共賞。
明中期最初僅僅是少數文化水平較高的藝術家致力于竹刻,以后竹刻技藝日臻精湛,他們或父子相傳、或師徒授受、或私自仿效,涌現出既具較高文化修養,又頗有藝術造詣的竹刻家,并雕刻出代表明代最高水平作品,從而使竹刻發展成為一個專門的產業。
竹刻提梁卣
竹刻提梁卣
明代嘉靖、萬歷年間是竹刻工藝興旺時期。著名“竹人”有朱鶴、朱纓、朱稚征祖孫父子。朱氏三代竹刻珍器,能流傳到今天的已屬鳳毛麟角。進上海博物館藏有朱稚征所刻香熏,取材于一截紫竹,下設底座。香熏通體飾以鏤雕仙人練丹圖。所刻人物、器件。風景布局無不得當,人物形態神韻呼之欲出。清代竹刻筆筒,用“角孚”款。由一截天生橢圓扁竹刻就,得自然造化之妙。正面為漁翁夜泊圖,漁夫與隱士神態逼真;水面浪水粼粼,蘆葦折腰;背景則是嵯峨大山、樹木參天、依巖而立、花葉枝蔓,栩栩如生。另一件故宮所藏竹刻珍品“牧牛圖竹雕筆筒”也極為有名氣。作品作者估計為清代嘉定竹人。牧牛圖竹雕筆筒,由一段二節的偏欹竹根雕作,方14厘米,其徑弧曲不一,上下不等。作者因勢隨形,運筆施刀,雕刻成山拗“牧牛”圖景,牧牛圖背景山壁如削,卻又參差凹凸,作者借用其間自然竹節而為窄狹起伏山徑。刻面上有二牛,大牛首出彎角,體魄強壯、小牛逍遙自在,似乎在窺視草間跳躍的昆蟲,形象極為逼真。作者運用竹肌之筋,也很巧妙。刻雕的山體,顯出竹筋的功能,猶如中國畫畫山技法的斧劈皴,平添山勢峻峭、地面苔點密鋪,倍增曠野生趣。
現代名家李勝得竹刻
現代名家李勝得竹刻
竹刻之所以能在明代中期成為專門的藝術,一是竹材廉價易得,二是竹刻名家的出現并形成流派。廉價的竹材欲想與質地高貴的紫檀木、象牙、犀角一比高低,只有在雕刻技法上創新,在器型、裝飾題材上求變、出異,不斷攀登新的藝術高峰。這個過程正是誕生竹刻名家的充分必要條件,同時在當時也形成了兩個竹刻中心,一個是浙江的嘉定(今上海嘉定),一個是江蘇的金陵(今南京)。后人按地域冠以派別,因而就有了以朱鶴為代表的嘉定派和以濮仲謙為代表的金陵派。專家把竹刻藝術的發展大致分為三個階段:明、清前期和清后期。
明代竹刻的技法主要有三種:一是嘉定派以深刻表現高浮雕或圓雕的刻法,代表人物為朱鶴、朱纓、朱稚征,人稱“嘉定三朱”或“朱氏三松”;二是金陵派以淺刻或略施刀鑿即可成器的刻法,代表人物為濮仲謙;三是以留青作陽文花紋的刻法,代表人物為張希黃。
竹刻微雕
竹刻微雕
清初至乾隆(1644—1795)劃為竹刻的清前期。單從時間跨度上說,此清前期包括了人們習慣上所分的清初和清中兩個時間段。清前期竹雕十分發達,竹刻藝人繼承了明代的刻法,同時又有不少創新。吳之墦創“薄地陽文”淺浮雕,封錫祿及其…門的圓雕,周顥用刀如運筆陰刻山水、竹石,潘西鳳隨意刮磨而得自然之趣。他們在當時即頗有影響,技藝皆達到了極致,后人效法,無人企及。乾隆時期仿古之風盛行,在竹刻中亦出現了仿青銅器的竹雕,多見巧思,已畢肖古銅器為能事,鼎、卣、尊、壺,無所不備,從清竹雕提梁卣(圖3)可窺見一斑。貼黃器,窮工殫巧,突破了竹材固有的圓筒形狀,使器物形狀豐富多姿,質地有了象牙的感覺。因此可以說清前期是竹刻的鼎盛期。
清后期可能是刻竹者自己不能自畫自刻,須請畫家代為畫稿設計,刻與畫分離,刻竹者成為單純的刻工,只能在竹材的表面落刀做文章,不可能刻去一層求人再畫一層。故此,清后期的竹刻作品,大都是低而淺的陽文或陰文,器型多臂擱、扇骨。相反,昔日流行的圓雕器物,透雕、高浮雕之筆筒、香筒卻難覓蹤影。所以說,清后期的竹刻藝術日漸衰落。清后期載入史冊的竹刻家較清前期多,但堪稱大家的罕見其人。造詣較高的有善刻留青的尚勛和使用“陷地淺刻”的方絮。一些未刻署款之竹刻作品,只要其歷史、藝術價值很高,同名家名作一樣,在竹雕史上占有一定的地位。
主要品種編輯
翻簧竹刻
竹刻之一種。也叫“貼簧”、“竹簧”、“反簧”和“文竹”。將毛竹鋸成竹筒,去節去青,留下一層竹簧,經煮、曬、壓平、膠合成鑲嵌在木胎、竹片上,然后磨光,再在上面雕刻紋樣。內容有人物、山水、花鳥、書法等。北京故宮博物院藏有不少清代乾隆重時期的翻簧制品,當時的福建上杭,制作的翻簧器相當精美。此后湖南邵陽成為重要產地。道光咸豐以后,上海嘉定也成為生產中心之一。浙江黃巖、四川江安,亦是著名產區。翻簧的雕刻,多在很薄的竹簧表面,故以陰紋淺刻為主,亦有施以薄雕的。色澤光潤,類似象牙。產品以實用的茶葉罐、花瓶、臺燈、照相架、首飾盒、文具盒、筆筒和果盤為主。
留青竹刻
竹刻之一。留青,是留用竹子表面的一層青筠,作為雕刻圖紋;然后鏟去圖紋以外的竹青,露出下面的竹肌作地,故名“留青竹刻”。竹青選用深山冬竹,經防霉防蛀工藝處理,成品第面光潤。竹筠潔如玉,竹肌有絲紋,竹筠色淺,年久呈微亮;竹肌年愈久,色愈深,色如琥珀。留青竹刻,宜充分利用這種質地和色澤變化差異,采取青筠全留、多留、少留或不留,分出層次,形成色彩從深到淺,自然退暈效果。明晦濃淡,因景而施。
刀功墨趣留青雕
刀功墨趣留青雕
留青雕刻的筆筒、臂擱、匣盒、扇骨等器物不僅精巧,而且外表潤澤,色澤近似琥珀,歷年越久,竹肌顏色越紅,圖案部分就越突出,如經常把玩摩挲,則光滑如脂,溫潤如玉。
留青竹刻始于唐代,到明代后期,竹刻藝術家張希黃發展了前人的刻法,使留青竹刻突破了以往圖案形式,達到筆墨神韻和雕刻趣味兼備的境界。立葆恂《舊學庵筆記》載其竹刻山水臂擱事,“凡云氣、夕陽、炊煙,皆就竹皮之色為之。妙造自然。不類刻畫。”道出張希黃運用竹筠之妙。現藏于美國波斯頓美術博物館的“山水樓閣筆筒”,就是他的代表作品。清代竹刻藝術家在繼承明代技法的基礎上又有所發展,留青竹刻更注重書畫藝術的效果,藝術水平有了新的提高。但到了清末,竹刻工藝日趨衰退,留青名家不多,佳作也較罕見。
20世紀中期,留青藝術家多聚居上海,如江蘇武進的徐素白、蘇州的支慈庵以及無錫的張韌之等。他們在繼承明、清名家的基礎上,有了較大的發展。
徐素白,字根泉,號曉鐘,自幼喜愛刻竹,后以此為專業,表現手法巧妙,刻法精細入微,生動傳神,特別在表現花鳥、草蟲方面有較大的創造。他創作的蜻蜓、蟬、蝴蝶、小鳥等,都有獨特的表現手法。支慈庵能在扇骨上留青刻蠅頭小字,用留青和淺浮雕相結合的手法雕刻繪畫也很精巧。張韌之是少有的女竹刻藝術家,她巧妙地利用了竹青最表面的一層來表現景物的近處和亮光部分,在露出的竹肌上又深刻一層表現遠景,使作品更富有立體感。
江浙地區盛產毛竹,竹刻資源豐富,而留青竹刻取材仍是極嚴格的。必須在秋冬時節入山,選伐4年至5年生的毛竹,要求表皮平整,節長無斑。砍伐時,不能損傷其表皮,根據制作器具需要,鋸斷或劈開刨花擦去竹面油膩,在日光下曬一星期,再放置室內通風處架空陰干。
雕刻留青,大多先制成器物,然后在竹面上打好畫稿,運用各種雕刻技法操刀。留青竹刻很講究用刀,雕刻刀以彈簧鋼制成,風格不同,用刀也有區別;用于切邊線,用斜口刀;鏟去空白處,用平口刀;刻留青部分,用平口、圓口刀;刻劃毛發之類,用槽刀。刻劃蜻蜓之類的薄翼,則要把翼筋凸出,薄膜處用圓刀鏟去竹青的十分之七,利用色澤和雕刻深淺的對比,充分表現薄翼透明的質感。如留青竹刻藝術家徐素白先生雕刻的蜻蜓、月季花表現手法巧妙,精細入微,物象質感強烈,清秀典雅,浮然竹上,堪稱留青竹刻之珍品。
工藝技法編輯
技法
陽紋砂地竹刻技法之一。
竹刻 (用陷地淺刻法)
竹刻 (用陷地淺刻法)
系陽紋刻法,地作砂粒狀,有細砂地、粗砂地、核桃地、香櫞地(一名桔皮地)等。
薄地陽文竹刻技法之一。
其義有三;一指清代吳魯珍所刻淺浮雕,其刻法淺于明代的高浮雕,故名“薄地陽文”。一指較吳魯珍淺浮雕更低的陽文。近人所謂“薄地陽文”,將花紋以外全部竹地或鄰近花紋四周之竹地刮去,使花紋微微高起,然后雕刻。
陷地深刻竹刻技法之一。一種深刻,比一般深刻更深。竹林表面光素,稱為地,所雕圖像全部刻陷地中,有五六層,始達其最深處,故名“陷地深刻”。此法始于清代前期。
竹刻地紋竹刻技法之一。
其地紋有四;一為光地,即平地。二為空地,即透雕之鏤空地。三為幾何紋地,如雷紋、波紋、鱗紋、錦紋等。四為糙地,即砂地,以形似得名。紋覆地,地承紋,地為紋輔,紋因地成。
工藝
總述
竹雕形式豐富,除了圓雕、浮雕等不同表現形式之外,還引申出留青、貼黃、鑲嵌等工藝。竹雕作品依據品種和產地的不同,在工藝上又各有所長。建筑多浮雕,擺件多圓雕,糕板雕則都是陰刻;寧波工以骨嵌著稱,潮州工則以透雕見長。
圓雕
是指完全立體的雕刻,即前后左右均完整雕出景物形象,具有三度空間,在不依附任何背景的情況下,可從四周的任何角度進行欣賞。這種以圓雕技法刻制的器皿,大多是取竹根為材,根據竹的自然形態進行構思和設計,略施雕鏤,使其成為或巧妙、或古樸、或精致,供人觀賞的藝術品。這種因材施藝的創舉,看似簡單,實極難為。不僅要有豐富的想象力和卓越的獨創性,還要有極為高超的雕刻技術,兩者之間必須緊密配合。最具代表的要數封氏家族。封氏是竹刻世家,世代相傳多至五六代以上。其中最有名的封錫爵、封錫祿、封錫璋三兄弟,號稱鼎足。他們繼承了朱氏刻竹中的圓雕技藝,以竹根為原料,摹仿現實寫生,所制作的器物多以新奇勝。封錫祿和封錫璋兄弟由于技藝精絕,名聲遠播,被地方官推薦,于康熙四十二年(1703)年被召入宮,于養心殿服務。
浮雕
是指在平面基礎上雕刻藝術形象,物象近似繪畫,前后體積壓縮。因此,浮雕是介于繪畫和雕刻之間的一種藝術形式。浮雕的制作過程也表明了這一點,即在雕刻前,先將畫稿貼在刻板上,然后依據畫稿進行雕刻。根據浮雕立體程度的差別,可分為“高浮雕”、“淺浮雕”、“薄意雕”、“線雕”等。高浮雕,與圓雕相接近,所雕形象起伏較一般浮雕大,有的局部為圓雕,具有很強的立體感。淺浮雕,與繪畫相接近,所雕刻的想象所起伏較一般浮雕平緩。薄意雕,最淺薄的浮雕,所表現的形象僅是一層平緩的起伏,意到即止。
留青
所謂“留青”,也稱平雕,即是用竹子表面一層青皮雕刻圖案,把圖案之外的青皮鏟去,露出竹肌。竹材干后始能奏刀,此時表皮已由青轉白。所謂“跡若粉描”,與留青之花紋正合。刻后不須一兩載,表皮即呈淡黃色,但此后變化不大。竹肌則由淡黃而深黃,由深黃而紅紫,故皮、肌色澤之差異會越來越明顯。這種雕刻方法不僅精巧,而且竹器外表色澤瑩潤,經常撫摩掌玩,年代越是久遠,竹肌顏色越是深沉,光滑如脂,溫潤如玉,色澤近似琥珀,同時圖案部分也越清晰突出。這種技法始于唐代,當時雖是留青竹雕的初期階段,所刻紋飾還比較渾樸簡單,但這種技法的出現,顯示出了竹刻藝術的提高與進步。
陰刻
是指所雕的物象低于雕面的水平面的雕刻技法。線刻,在平面的雕面上以陰刻線條造型,與繪畫中白描相似。
微刻
微刻也是竹刻的一種,由于竹子纖維結構,以至于較難在竹子上面進行微刻,故現代雕刻家鮮少可以在竹子上進行微刻,也是微刻較難的一種。很多微刻作品畫面上常常兼有微刻詩詞或文章,此時人們也越來越認識到微刻文字書法效果重要性,那些雖刻得細微的某些作品無非蟻足一堆,在放大鏡下觀察,波磔點劃,不成樣子,字型或呆板,或歪斜,或扭曲,實不足取。尤其在微刻作品上的微刻功力怎樣,也成了評判微刻作品的成敗。好作品之所以受到人們推崇,除了微刻技法外,究其原因還在于微刻布局而又要表現出鐵劃銀鉤的書法功底。而要在竹子上微刻作品則是難上加難。
透雕
透,意為穿透。透雕又稱通雕。通,意為貫通。有在浮雕基礎上鏤空其底版使圖象空靈突出,分為單面鏤空雕與雙面鏤空雕。有在圓雕基礎上作鏤空透雕,雕出內層的景物。也有平面多層透雕,多的可達五六層。
貼黃
又稱“竹黃”、“翻黃”、“反黃”、“文竹”等。其工藝乃取竹筒內壁之黃色表層翻轉過來,經煮壓、粘貼到木制胎骨上使其成器。清中期以來,江蘇嘉定、浙江黃巖、湖南邵陽、四川江安、福建上杭均以制作貼黃著稱。據已知文獻記載,以上杭為較早。貼黃器以木為胎。木胎可隨意造型,故能突破竹材為圓筒形的限制,可以制成各種形狀的器物,并因此而增加其實用價值,所以貼黃器是值得并應該提倡的。不過貼黃甚薄,只能淺刻。一般民間的貼黃器,造型雕飾都比較簡單。但清宮所藏,精工華美,遠非民間者可比。
鑲嵌
為了增加竹木雕的層次感,采用與載體色澤不同的材料通過鑲嵌形成圖案。如嵌牙、嵌玉、嵌石、嵌竹、嵌木、嵌骨、嵌螺鈿、嵌珊瑚、嵌玳瑁、嵌珍珠、嵌瓷等材料。用多種材料鑲嵌在一件作品上,稱“百寶嵌”。

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